二胡演奏藝術的三個構面

二胡演奏藝術的三個構面

文/林昱廷

壹、前言

    二胡演奏藝術的園地在周歧峯、李鎮東、劉俊鳴、董榕森等前輩在台灣的開墾栽種,並經由許多接續者的持續努力澆灌下,由業餘的演奏進入專業的演奏;由民間社團的教學進入正規教育體系的教學;學習人口的大量增加等,再再呈現著二胡在台灣發展的蓬勃現象。這一點一滴所累積的成果,都是從事二胡演奏、教學的朋友們長年付出的心血與努力所換得的。筆者有幸參與二胡演奏藝術在台灣發展的歷程,看到今日的成果,憂喜參半。喜的是演奏水準的大幅提昇與人才輩出;憂的是系統化的教學教材與學理化的演奏理論一直未能建立,尤其是作品的缺乏,更需要積極來建構。

筆者接觸二胡至今已超過四十個年頭,在教學中長期觀察的結果,得知許多人對於「演奏」的認知,常會簡化為生理的動作,對於演奏的生理動作也是只知其然,不知其所以然。因此,本文以〈二胡演奏藝術的三個構面〉為題,闡述二胡演奏藝術的認知、訓練與展現三個構面(如圖一),期盼藉由這個議題的探討,不僅能夠將筆者長期在這個領域所專研的一些心得提出報告,達到拋磚引玉的作用,也期盼有更多的專家學者能夠關注這方面的研究,好讓二胡演奏藝術能夠早日系統化、學理化。

貳、二胡演奏藝術的認知構面

    凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感於物而動,故形於聲;聲相應,故生變;變成方,謂之音。”(史記卷二十四.樂書第二

一、二胡演奏藝術的三個構面圖

 要談二胡的演奏藝術,首先,為大家建立一個由同心圓所組成的構面圖,這是由三個概念形塑而成的。第一個構面,稱之為「認知構面」,也就是整個構面圖的核心;在「認知構面」裏,分別是由心理、生理、物理三個層次結合而成的。第二個構面,叫「訓練構面」,是藉由技能達到純熟精湛的地步後,學習者可以由意志,來控制自己的肌肉活動,進而表現所需要的動作,所以,在這個層面裏,不但是多個動作而已,也是知覺與運動覺的適當配合。第三個構面,也就是前二項構面的綜合體,稱為「展現構面」,在這個構面裏所呈現的,就是演奏者的舞台展現及欣賞者的直接感受;易言之,就是一位演奏者,如何詮釋曲意,並配合訓練技能,將創作者樂曲的原始風貌,展現在欣賞者面前。茲分別就三個構面,來詳述其內質意涵。

 首先要為「認知構面」下個操作型定義,意旨在實際演奏之前,對「演奏」有明確的認識。表演,是由多個心理層面所構成的活動,它涵蓋著認知、記憶、情感、想像等多個要素所組成的(張前、王次炤,1992)。筆者認為這個說法,和被公認為20世紀,發展心理學最權威的瑞士兒童心理學家Piajet(1896~1980)的認知發展論,有著異曲同工之妙。所以,筆者的「認知構面」的論點,即是以「認知發展心理學」來作為論述架構。因此,以下幾個關於認知心理學上的專有名詞,概述如下,以作為進入認知構面世界的先備知識。

 (一)「認知發展」(cognitive development):指的是個體自出生後,在適應環境的活動中,對事物的認識以及面對問題情境時的思維方式與能力表現,隨年齡增長而逐漸改變的歷程(張春興,2005)。

(二)「認知結構」(cognitive structure):視學習個體對事物,經由認識、辨別、理解、從而獲得新知的歷程,在這個歷程中,個體學到的是思維方式,亦即是認知心理學家所謂的「認知結構」(張春興,2005)。

         一場完整的演奏應當是心理、生理與物理三者合一的演奏過程,絕不可能獨立存在。當我們在演奏時,首先必須確認心中所想要的是什麼?其次,才是要選擇使用什麼樣的方法來演奏,也就是如何運用我們的肢體使演奏的工具(二胡)產生樂音;然後,再從所產生的樂音中藉由我們聽音樂的耳朵進行檢核的工作,比對它與我們心中的想法做必要的修正,「演奏」就在這樣的循環中持續進行著。它們之間的關係如圖二。

 

展現

心理

           
   
   
  文字方塊: 訓練
 
 

 

 

 

 

 

 

生理

文字方塊: 認知

物理

                 

                                                         

 

       圖一:二胡演奏藝術的三個構面     圖二:認知構面中三者的關係

    二、認知構面的心理層

      (一)「內發性」這個部份,可以說是認知構面裏核心中的核心。依認知心理學的主張,學習歷程就是個體運用已有的認知結構去認識、辨別、以至理解各個刺激之間的關係,增加自己的經驗,從而改變(擴大或提升)自己的認知結構,所以,學習的產生是內發的、是主動的、是整體的。(張春興,2005)。

       (二)「投情性」音樂表演,除了對原作的忠實性的呈現之外,還需加入表演者對作品情感的詮釋,這才算稱的上實現音樂表演的目的。在作品中,其實都蘊涵著創作者豊富的情感,但是,單靠高深的技巧來呈現作品,所展現的樂音會是冷漠的、刻板的。所以,演奏者如何將自己的情感,融合在作品裏,這是獲取聽眾共鳴非常關鍵的因素。

歌唱家卡拉斯在回憶指揮家都利奧‧賽拉勞對她的影響時,說過的一段話:「他教導我,凡在音樂上所做的一切都必需要有表情,真是千真萬確,我學到了每個裝飾音都必需為音樂服務。如果你真正愛護作曲家而並不只為個人成就著想,你總將為一個顫音或一個音階找到意義,而據此正確表達快樂、憂愁或悲傷的感情」(外國音樂參考資料,1979,頁109,轉引自張前、王次炤,頁203)。

(三)「想像性」這個心理運作的歷程,讓演奏者對作品的詮釋,有著加分  的效果。一部創作問世,它必受其歷史及社會因素的影響,因此,一定具有   其當代的音樂風格。所以,演奏者必須盡可能的,使自己去熟悉和體驗作曲   者生活的時代環境,才利於對作品體驗出更週全的詮釋。想像的世界是無   遠弗屆的,演奏者穿過了時光的隧道,將自己化身為作品的創作者,一同呼  吸、感受,這將更真切的體現出創作者想傳達的意境。

        所以,演奏者對作品的處理,需要在作品歷史性的音樂風格及當代美    學觀念及技巧的端點上,取得一個平衡或聯結,如此,才能不斷的賦予        作品新的生命力,使之散發出雋永、彌新的迷人丰采。

    凡是音,都是由於人心有所感而發的,當人的內在情感受到外物影響而有所動盪,就會以聲表達出來。上述所談論的內發性、投情性、想像性,都是一連串以演奏主體為基礎的心理活動。當樂音產生後,人的聽覺系統就會開始啟動,聲波藉由媒介(空氣)傳導,經由耳與耳道的導引振動鼓膜,鼓膜將振動傳導至聽小骨,再藉由聽小骨將振動傳導至內耳,然後經由第八對腦神經傳至大腦顳葉聽覺中樞。再由便示、確認或修正,然後繼續下達指令,音樂就在演奏者的掌控下持續進行。因此,心理層可說是認知構面中最首要的部份。

 

    三、認知構面的生理層

        演奏當然需要藉由肢體的動作,才能操控演奏的工具,以達到傳遞情感  的目的。因此,正確的演奏動作是所有演奏者所要追求的目標。要達到正確    的演奏動作,勢必對生理方面有一定的認識,如,關節的運動;肌肉的運用    等。也因著對肢體運動的正確認識,才能減少演奏訓練上時間的浪費,更能    避免運動的傷害,達到我們所要的最佳演奏狀態。

 (一)動與靜:在演奏中必須確實掌握肢體運動時,各部位之間的關係。以最基本的左手按弦為例:它是以掌指關節來運動,在運動過程中,指間關節應保持在原有的屈伸狀態下,當掌指關節運動時,指間關節不再做屈伸的動作,如此才能確實掌握掌指關節的重力,且能維持準確、穩定的按弦位置。此時掌指關節屬動的狀態,指間關節屬靜的狀態。這看似簡單的動作,實際執行時卻常常動靜不分,造成按弦顆粒不足、音準欠佳的現象。

 (二)主動與被動:在二胡演奏中常是由多個關節結合運動,獲得演奏所要的結果。以揉弦為例:它主要運動的力,來自於手臂,橈腕關節與指間關節等都屬被動的狀態。由於視覺的誤導,致使有人會誤以橈腕關節為主要力之所在,也因著錯誤的認知,產生錯誤的訓練方法,長期下來必然影響演奏的成效。

 (三)張緊與鬆弛:在演奏中,要確認與運動有關的力的使用,對於不需要運動的部份應當保持放鬆的狀態。以按弦為例:當中指作按弦動作時,其餘的手指都應當保持放鬆的狀態,尤其是虎口的部份,由於持琴的關係,往往會誤以為若不夾緊琴桿,就無法維持琴身的穩定性。這種錯誤的認知,不僅影響左手手指的運動速度與重力,更相對造成橈腕關節的緊張,導致揉弦的不順暢、換把的不連貫等多重問題,所以演奏者必須對於生理層面有清楚、正確的認識,才不會在基礎訓練時不僅不能達到訓練的成效,反而鞏固了錯誤的生理運動。

    四、認知構面的物理層

    樂音的產生與傳導都屬於物理層面的課題,作為一位演奏者,不能視而未見,反而應該對演奏的工具(二胡)產生樂音的過程進行了解,才能藉由工具的調整使二胡的發音能夠在最佳的狀態下產生。其次,要對樂音傳導的基本知識有概略的認識,才能掌控場域對二胡發音的影響。

  (一)二胡的構造:二胡主要依其功能可分為以下五個部份。

    1.音源體:弦。它是樂音產生的最主要部份,品質的好壞直接影響所發出的樂音。有些演奏家會依其演奏的運弓張力需求,特別定製符合其張力需求的弦。一般人只要選擇與其琴相同地區工廠出產的弦即可,內、外弦必須是同一品牌。

    2.激發系統:弓桿、馬尾與松香。選擇彈性、重量適中的弓桿,配合精選的馬尾製成的弓毛,再加上粉粒細緻、均勻的松香,結合成為激發弦振動的主要工具。

    3.傳導系統:琴碼。琴碼的材質、形狀、重量、各部位的厚度、弦的間距等都會影響琴的發音,因此,要在演奏前為琴慎選適合的琴碼。

    4.共鳴系統:琴皮、琴筒。加強弦振動的擴散作用,影響琴的樂音色彩。在選擇琴的時候,中國名製琴師傅王根興的建議是先選琴的材質,其次才是琴皮。

    5.調控系統:弦軸,琴托、千金、墊布。千金的材質會影響琴的音色,選擇比較接近手指柔軟度的材質,使空弦與按指音色相近是考慮的重要因素之一。墊布可以改變琴碼下段的弦振動,移除墊布雖然可獲得較大的音量,但長久對二胡音色所累積的聽覺慣性,能否因此被改變,是值得進一步探討的。

  (二)聲音傳導的過程:弓毛摩擦琴弦產生振動,經由琴碼傳導至琴皮與琴筒,將振動擴散,再藉由空氣傳遞出去。

  (三)琴的相關調整:「工欲善其事,必先利其器。」選購一把好琴是準備演奏的第一步驟,對於琴作適度的調整是準備演奏的第二步驟,有效的整琴會帶給演奏者優質、穩定的琴音,也會讓演奏達到事半功倍的效果。以空弦弦長的課題而言,個人曾對此進行客觀的分析研究,得知在1.7公分的千金寬度,39公分的內空弦長度下,可獲得最佳的琴音。

  (四)弓毛擦弦的角度問題:善加運用琴的物理性質,可爲演奏獲得加分的效果。二胡的弓毛與弦有兩個90度是演奏時必須確實掌握的;第一個90度是弓毛與弦的入弦角度,當演奏二胡以90度的角度擦弦時,可使弦獲得最大的偏移位置,也就是可以獲得最大的振幅。第二個90度是弓毛與兩弦所連成的直線(由上方往下看)成90度,由於琴的結構因素,弓毛與內弦受到琴桿的影響無法確實構成90度,因此,以最接近琴桿的角度位置作為弓毛擦弦的位置。正確、穩定的擦弦位置,才能充分發揮琴最佳的基礎樂音,所以,演奏者對琴的物理性質進行了解是其有必要性的。

 

參、二胡演奏藝術的訓練構面

    二胡演奏藝術的訓練構面包含基礎、技巧與詮釋三個層次(如圖三),它位於三個構面的中層。二胡演奏的訓練是需要循序漸進的,有了良好的運弓、按弦的基礎能力後,才能進一步作較複雜的技巧練習。有了純熟的技巧,才能在樂曲詮釋中運用自如。沒有好的技巧,不可能會有好的詮釋;光有好的技巧,也未必有好的詮釋。對演奏者而言,技巧是必備的能力,但不是最終的目的,它應是達到樂曲詮釋的手段而已。

 

等腰三角形: 技巧

                              詮釋

 

 

 
 

 

 

 

                              基礎

 

                      圖三:訓練構面的三個層次

 

一、訓練構面的基礎層

    訓練構面的基礎層,稱之為「基礎」,當然就位於訓練構面的最下層,也就是一般所謂的基本功訓練。它包含坐姿、持弓、運弓、持琴與按弦等基本演奏方法。在這個層面最主要的目的是建立一個穩定、協調、可掌控的演奏法。藉此獲得良好的音色,穩定且準確的音高,持續穩定的最大音量,無痕跡的換弓等。

 (一)持弓法:持弓可分為支點(拇指指肚與食指第一指節)、力點(以中指為主)、反作用力點(食指指根)與阻力點(弓毛擦弦點)。它是藉由手與弓有機地結合,達到傳遞力的目的。好的持弓是穩定的、有彈性的、不可移動的,更不可造成橈腕關節的僵硬。

 (二)運弓法:二胡理論家趙硯臣教授曾告訴筆者基本運弓的三字口訣:「平、直、勻。」也就是弓的擦弦點要保持在一個不變的位置上,運弓的速度要維持在一個穩定的狀態下,運弓的力度要均勻一致。在基礎訓練時,應先訓練掌控兩弦平行穩定、不變的運弓方法後,才能在詮釋樂曲時隨心所欲的運用之。

      運弓法要掌控的第二個部份就是運動力與靜態重力兩者的關係。運動力指的是運弓時橫向所施予的力,第一層是手的力,第二層是臂的力,第三層是腰的力。由於運弓的力是持續運動產生的,因此稱為「動態的力」。依樂曲的需要,結合不同層次的力是基礎訓練必備的課程。當弓在作橫向運動時,對於弦會產生縱向的力,稱為重力。第一層是弓的自重力,第二層是手的重力,第三層是臂的重力。這種縱向的重力必須穩定,才能獲得穩定的音量,所以稱之為「靜態的力」。確實掌控兩種力是基礎訓練的重要課題。

     運弓法要掌控的第三個部份就是內外弦運弓時壓力方向的差異性。由於二胡的弓毛夾於兩弦之間,所以內外弦的施力方向必須有所改變,外弦向外,內弦向內,其主要的控制來自於右手的中指與無名指對於弓毛的壓力或放鬆。

 (三)持琴法:不管採用什麼方法持琴,最重要就是要讓琴身穩定,左手手指放鬆,沒有負擔,並且方便換把。二胡大師閔惠芬在她編著的《二胡教學法與演奏譜》一書中談到持琴的三個45度:小臂與琴桿,大臂與體側,身體與琴桿(閔惠芬,1992)。可以作為基本持琴的參考,不過一般在身體與琴桿的角度關係會在30度左右。

 (四) 按弦法:正確的按弦方法不僅獲得顆粒性的聲音,也可以使按弦的位置穩定,獲得持續正確的音高。食指與弦的角度關係;手指與弦接觸的位置;按弦手指的掌指關節運動與指間關節的不屈伸關係;手指的重力訓練;手指運動的速度等,都是在基礎訓練時應確實掌握的。

 (五)換弓法:換弓的目的之一是為了使弓的運動在沒有痕跡的狀態下持續不斷運行,因此,在基礎訓練時必須學會掌握圓滑、連貫的換弓法。當進行兩弦互換練習的時候,要確實注意擦弦點的位置,不能因為換弦而有所改變。多數人最容易發生的錯誤就是由外弦轉向內弦時,擦弦點的位置會有偏高的現象,造成發音欠佳,因此,在基礎訓練時應嚴格要求兩弦互換的動作。

 

二、訓練構面的技巧層

    技巧是表現音樂的必要手段,一位技巧欠缺的演奏者是無法精準地呈現樂譜上的要求,但是光有技巧又容易淪入匠氣之中;因此,如何掌控全面性的演奏技巧,合適地在樂曲中運用,是每一位演奏者在訓練中需要不斷地提昇自我的目標。由於技巧的訓練都是建構在基本功之上,所以,必須在基礎演奏能力達到一定程度並且相對穩定後,才適合進行技巧層面上的訓練,因此,它位於訓練構面的中層。由於本文不是要進行演奏技巧的探討,所以,以下僅作概論性的說明。

 (一)弓的運用:演奏者在掌握了正確的持弓法,了解右手與弓的關係,開始進行前述基本運弓的訓練,達到一定的純熟程度後,即可進行弓法運用的進階訓練。在弓法的運用時,要掌握由簡而繁,有少而多,由慢而快的概念進行各種弓法的練習,如分弓、連弓、頓弓、跳弓、顫弓、拋弓、飛弓等。只要方法正確,持之以恆,必然能夠精準掌控,在樂曲詮釋中運用得宜。

 (二)左手的運用:由於二胡演奏擬人化的特性,使得它比多數的傳統樂器更適合表現音腔,因此,對於顫指(揉、壓、滑、摳)與滑音的左手技法一定要確實掌握正確的演奏法,再配合右手的弓法,才能在樂曲中依作品的要求作極其細微的變化。

    1.以揉弦而言,它的速度快慢,力量的輕重,頻率高低落差的大小,由不揉弦到揉弦或由揉弦到不揉弦等,全靠著演奏者能夠充分掌握揉弦的基本技巧後,再作進階的訓練與樂曲的運用。

    2.滑音是二胡左手技巧的一大特點,滑音的時間長短,滑音音高的變化大小,滑音的位置在前或後,滑音的形態是由高音進入、低音進入或由本位往高音再回本位等,可以建構成一複雜的運用體系,端賴演奏詮釋時的作品要求而定。

     3.換把在二胡左手技巧中也是重要的一環,它必須與右手運弓充分配合,才能讓換把的痕跡減至最低。基本而言,換把時,應先換把再換弓,這與滑音的先換弓再換把不同。由於換把的目的是要能掌握精準的音高,並且避免音頭的滑音現象,但只要是換把的移位動作,就必然會產生時間的因素。因此,演奏者應由慢而快,逐漸縮短換把的時間;由空弦換把練起,經過同指換把、異指換把的階段,直到確實能夠掌控交錯手指的換把動作為止。

 (三)樂譜上的速度、表情符號、指法、弓法的確實掌握:在演奏樂曲的初期階段,應先掌握正確的音高,音符長度的正確比例關係,確定弓法與指法,但不要求演奏的速度。到了中期,應依樂譜上的速度由慢而快逐漸掌握,並結合強弱的表情符號、裝飾音等,逐漸將樂曲塑造成形,才能進入樂曲詮釋的層面。

 

三、訓練構面的詮釋層

    音樂的展現,不同於語言文字,絕大多數的人是無法靠著閱讀樂譜,來感受創作者想要表現的音樂,所以,音樂的展現必須藉著演奏者對樂曲的感受與詮譯,才得以將物化的音符轉為具有生命力、動人肺腑的樂章。感人的音樂,是需要一位對音樂投入、且富有熱情,並具有良好的演出技能的演奏者,來作為創作者與欣賞者之間的媒介。英國指揮家亨利‧伍德在其所著「論指揮」一書中說:「音樂是寫下來沒有生命的音符,需要通過表演來給予它生命」(亨利‧伍德,1984,頁20,轉引自張前、王次炤,1992,頁184)。

    「詮釋」就是演奏者透過對樂譜的解構,進入創作者的思維中,藉由全面的演奏技能,將創作者隱藏在樂譜後面的情感與思維予以呈現,因此,它位於訓練構面的最上層。若以原創作者稱為一度創作,那麼演奏者對於樂曲所產生的詮釋應可稱為二度創作。作為二度創作的演奏者,應由樂譜的記載進行分析,以掌握創作者的思維與情感,再藉由他純熟的技巧與個人的美學觀,將樂曲重新詮釋。在詮釋的訓練過程中,演奏者應找到最適當的演奏手法,並且應反覆練習直到穩定的狀態。

 (一)了解創作者的作曲背景、創作手法與思維等,並應進行樂曲分析。

 (二)掌握風格特色,多學習戲曲與民歌。

 (三)技巧是為了服務樂曲而存在,因此,應選擇最適當的演奏技法與最有表現的方法來演奏。

 (四)培養個人豐富的美學素養。

 (五)正確的掌握樂曲情感的面向,細微地、深刻地描繪樂曲。

 

肆、二胡演奏藝術的展現構面

    演奏的目的就是要在舞台上藉由樂器將演奏者對於樂曲的詮釋展現給欣賞者,這展現的構面就是二胡演奏藝術三個同心圓所組成的最外層構面。我們知道演奏者是介於創作者與欣賞者之間的,它們的關係如圖四。當作曲者將他的情感物化為樂譜後,演奏者藉由對樂曲的分析及對作曲者的了解,進行樂曲的演奏,以獲得樂曲最佳的詮釋。再經由舞台的展現,將這樂曲傳遞給現場的觀眾,讓他們能夠透過演奏者的詮釋,掌握原創作的情感思維。欣賞者對於樂曲的反應與意見,也會帶給作曲者反思的空間。

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            創作者         演奏者         欣賞者

            圖四:展現構面的三者關係

 

一、演奏者自身的關係

 (一)心理的:演奏者在舞台上必須對自己的情緒有良好的管控能力,才能在理性與感性的平衡下,將自己最好的一面完整地呈現。記得小時候,有一位音樂老師告訴我們有關上台的心理建設觀念,她說:「當你在台上表演的時候,你必須有信心確認你是天下第一,無人可比的。但是,一旦你下了台,就必須謙卑、努力地練習,唯有如此,演出才能成功。」這句話對筆者產生極大的影響,至今,只要面對舞台,就會以擁抱舞台的心態去進行演出的活動。

 (二)生理的:演奏者在舞台上最怕的是呼吸的無法調適及肌肉的僵硬,除了平時訓練就應多注意演奏時的呼吸協調性,演出前的熱身運動更是不可或缺的,如此才能減少肌肉的傷害。由於舞台的演出不僅只有聽覺,也包含了視覺的部份,因此,演奏者平時就應當作肢體的訓練,確實掌握肢體運動與樂曲的關係。並且藉由穩定的演奏動作及優美的舞台台風,不僅是確保演奏的成功因素,也才會帶給欣賞者更豐盛的美感體驗。

 (三)物理的:

1.演奏場域的音響問題:演奏者應對於演奏場域所產生的音響問題能夠掌控,找到最佳的音響位置,藉由自然的空間共鳴,塑造欣賞的場域。非不得已,避免使用擴音設備,因為,欣賞者到現場欣賞演出就是希望能夠欣賞到樂器原來的樂音,而不是經過電子擴音的結果。

2.主奏與伴奏之間的位置關係:主奏與伴奏之間有如形影的關係,在音量上必須取得平衡外,視覺的平衡也不可忽視,兩者在舞台上良好的互動是確保演出成功的另一要素。

 

二、演奏者與創作者之間的關係

 (一)一、二度創作對樂曲詮釋的平衡關係:張前與王次炤(1992)認為音樂表演的本質乃為作品的第二度創造。但它必須以第一度創造為基礎,並做為自己表演的出發點。故對於第一度創造樂譜存在形式的音樂作品,需認真了解創作的背景,才能有準確的認識,並以此為自已表演再創造的依據。所以,表演的最終的結果,應該體現為對第一度創造及成果音樂作品的正確傳達與再現,這是對作為第二度創造的音樂表演的基本要求,對這點,不應有任何的忽視和懷疑,那種隨意篡改原作,違背作者意願的音樂表演,根本上是不可取的。

 (二)創作者爲演奏者開創新的演奏語法及技巧;演奏者激發創作者新的創作思維:二胡演奏藝術就是在創作者與演奏者兩者良性互動下持續發展,期許台灣的作曲家能夠爲台灣的二胡界多多創作一些好的作品,使台灣能夠建構自己的風格特色,永續經營。

 

三、演奏者與欣賞者之間的關係

 (一)兩者的互動關係:演奏者的情緒是會受到欣賞者的影響,當台下的反應熱烈,在台上演奏的人情緒就會高漲、亢奮;當台下反應冷淡時,必然會導致演奏者的情緒低落。好的演奏能夠帶給欣賞者一場音樂的饗宴,不好的演奏會讓欣賞者坐立難安,因此,作為演奏者必須盡全力演好每一首樂曲,才能累積欣賞者對於二胡演奏欣賞的熱情。

 (二)演奏者除了應精準地將作曲者的創作思維與情感傳遞給欣賞者,並且應藉由自身對樂曲的充分掌握,發掘創作者未能體現的部份,使樂曲的表現更加完美。

 

伍、結語

    「知其然,知其所以然。」是成為一位專業演奏者所須具備的能力。作為一位二胡演奏者理當對二胡演奏相關理論有所了解,希望藉由以上的論述,能夠爲二胡的演奏者提供一個可以依循的學習與展現的概念。除了自我提昇外,運用在二胡教學上,讓學習者對於二胡演奏有了學理化的認知觀念,再按部就班地依序給予系統化的訓練,二胡演奏的能力必然大幅提昇,在舞台上的表現也是可以預期的,二胡演奏的水準也終會與中國大陸並駕齊驅。

 

參考文獻

張春興(2005)。教育心理學(3版)。台北:東華。

張前、王次炤(1992)。音樂美學基礎。北京:人民音樂。

閔惠芬(1992)。二胡教學法與演奏譜。上海:中國唱片。